El libro de Norma Carricaburo "Del fonógrafo a la red" explora cómo Internet, el mail y los celulares influyen en el texto. Aquí, como anticipo exclusivo, partes de uno de sus capítulos.
De los avances tecnológicos del siglo XX que reorganizan los sistemas artísticos, revierten sobre los textos literarios y, asimismo, sobre las posibilidades textuales, ligadas al soporte papel y al libro, ninguno parece tan radical, con respecto a la literatura, como el ordenador y la posibilidad de conexión a la red.
Se crea, de este modo, un espacio cibernético que permitió, a partir de la década de 1980, el nacimiento, en Estados Unidos, de una literatura con soporte electrónico, llamada hiperficción.
Las características de esta nueva literatura están ligadas al hipertexto, nombre ya histórico que Ted Nelson creó en 1965 para designar otra manera del escribir, forma fragmentaria, no secuencial o lineal, y con la posibilidad de producir un rápido acceso a otras "lexías", "nodos" o "documentos" (tales los diversos nombres que les dan los críticos del hipertexto) por lo general a partir de coincidencias numéricas que son conocidas como palabras digitales o hiperpalabras, y que funcionan como enlaces electrónicos o hipervínculos.
A su vez, el ciberespacio es un entramado de infinitos nodos o lexías que constituyen la obra de múltiples usuarios en beneficio de todos. Es el resultado de una obra colectiva, lo cual debilita la noción de autor.
La hiperficción se caracteriza por la ausencia del libro como objeto físico y la presencia de un texto virtual al que se va accediendo por carreteras electrónicas, las cuales unen los diferentes nodos o lexías. Los textos que emergen en la pantalla del monitor son una copia virtual de una versión maestra que yace en una memoria electrónica, ya sea en el ciberespacio, textos on line, o en un CD ROM, textos off line.
En cuanto a la hiperficción, algunas de sus variedades pueden tener como soporte un CD ROM, pero una blogonovela o una wikinovela solo pueden escribirse en Internet, aunque en un cierre del proceso podrían, de modo similar a la blogonovela transformada en libro impreso, tomar el formato de un CD ROM.
Al hablar de hiperficción hay que distinguir por lo menos tres tipos:
Una primera etapa con obras ya clásicas, escritas por lo general en inglés, y de autores ya consagrados por la crítica, como Michael Joyce, Stuart Moulthrop, Shelley Jackson, entre otros. Se trata de autores cuyas ficciones se insertan en la tradición de la vanguardia literaria y que conocen, además, la crítica literaria el siglo pasado, incluidos los teóricos franceses. Constituyeron núcleos intelectuales y se difundieron, principalmente, en las universidades.
En los años recientes y ya en español se conocen otras variedades, como la wikinovela y la blogonovela. La wikinovela corresponde a la filosofía de lo wiki -etimológicamente procede de wiki wiki, que en hawaiano significa 'rápido'.
Se caracteriza por ser un sitio web colaborativo, con la participación de varios usuarios que pueden modificar o borrar el contenido de la página interactiva. Distintos escritores se comprometen en una obra y van desarrollando las distintas ramas de diversificación del texto.
Las blogonovelas, en cambio, son obras unipersonales que se encuentran en un blog y carecen del marco teórico universitario.
Precursores del hipertexto
Estos planteos e incluso una lectura tan activa por parte del lector de ficción tal vez carecerían de consistencia si a lo largo del siglo pasado las vanguardias no hubieran ido preparando a los lectores para una literatura que se encaminaba por nuevos derroteros y anticipaba algunas de las características de la hiperficción.
Los teóricos del hipertexto destacan a dos autores argentinos que innovaron en distintos aspectos en la prefiguración del hipertexto: Jorge Luis Borges en las lucubraciones teóricas de diseños que se avienen con laberintos híper-textuales y Julio Cortázar en el intento de forzar el soporte papel para producir libros fragmentarios e interactivos.
Pero también otros autores de nuestro país han realizado innovaciones en la ficción que pueden ser relacionadas con el nuevo formato electrónico. Como señala Teresa Gómez Trueba, siguiendo a Landow:
Llegado a este punto, cabría preguntarse si obras literarias como las aquí mencionadas no estarían ilustrando el comentario de Benjamin de que "la historia del arte presenta épocas críticas en las que cierta forma de arte aspira a efectos que solo podrán ser conseguidos plenamente con un cambio de patrón técnico, es decir, con una nueva forma artística (Gómez Trueba, en línea).
Las ficciones de Borges
A inicios de la década de 1940, en "El jardín de los senderos que se bifurcan", ya Borges había previsto un texto con una estructura de diseño arbóreo y de posibilidades múltiples. Un libro laberinto, donde el tiempo se multiplicaba en infinitos tiempos.
En ese relato, el escritor oriental Ts'ui Pên había acumulado las cartillas de un manuscrito caótico, contradictorio, en el cual en el tercer capítulo moría el héroe y en el cuarto estaba vivo. Un laberinto de tiempo que el inglés Stephen Albert explica del siguiente modo:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela.
Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta, Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren, cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.
Alguna vez, los senderos de este laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo (Borges, 2000: 112-113).
Ruptura de la temporalidad y por lo tanto de la linealidad. En el libro laberinto de Ts'ui Pên, los senderos pueden bifurcarse al infinito haciendo explícitas todas las resoluciones posibles de un mismo suceso. Texto imposible desde el formato libro pero posible en soporte cibernético para el autor/diseñador de la red.
A la misma colección pertenece el cuento "Examen de la obra de Herbert Quain". Una de las hipotéticas obras de este autor se titula April March, pero, como sostiene Borges, "hasta el nombre es un débil calembour: no significa Marcha de abril sino literalmente Abril marzo".
Otra vez el tiempo escapa a la cronología y lo mismo pasará en el relato, donde otro esquema arbóreo de posibilidades múltiples, como el propuesto en "El jardín de senderos que se bifurcan", parte de un suceso, el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén, para luego relatar tres vísperas posibles.
Borges establece que "Cada una de estas vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas" (Borges, 2000: 81). O sea que al esquema arbóreo se suma aquí la reversión temporal y la exclusión de dos vísperas por parte del lector. Ya casi en el final del cuento Borges señala: Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay europeo (razonaba) que no sea un escritor en potencia o en acto.
Afirmaba también que de las diversas felicidades que puede suministrar la literatura, la más alta era la invención. Ya que no todos son capaces de esa felicidad, muchos habrán de contentarse con simulacros. Para esos "imperfectos escritores", cuyo nombre es legión, Quain redactó los ocho relatos del libro Statements.
Cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor. Alguno -no el mejor- insinúa dos argumentos. El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado (Borges, 2000: 84-85).
Cortázar y los laberintos textuales
Si Borges fue un teórico de laberintos textuales, prefiguró la configuración arbórea de algunos diseños cibernéticos y soñó libros extraños e infinitas matrices combinatorias, la tarea de articular esas posibilidades en soporte papel, o sea en los libros tradicionales de la galaxia Gutenberg, le correspondió, en la literatura argentina, a Julio Cortázar.
Podemos recordar, como precursor de ambos, a Macedonio Fernández, quien propició la lectura salteada para un lector activo, espacializó la novela en un "museo", descreyó de la categoría kantiana de tiempo (también negó las otras) y escribió un libro donde los prólogos se suceden y, en vez de anteceder a la novela, en gran medida la sustituyen. Entre el lector salteado de Macedonio y los saltos implícitos en la Rayuela la relación es evidente.
También Cortázar vuelve espacial el libro que salta del lado de aquí o del de allá o a los otros lados y viceversa. Esta falta de progresión lineal asemeja esta novela, con la hiperficción en cuanto a la lectura fragmentaria, pero también por compartir con los textos virtuales el desconcierto en el orden.
El lector no se sabe bien cuánto ha leído ni cuánto falta por leer e igualmente requiere de una mayor memoria de trabajo porque no es tan fácil volver atrás. Este libro está precedido por un Tablero de dirección que marca una lectura no lineal y el lector puede optar por la lectura tradicional o por la propuesta en el tablero.
El libro intenta, además, dar una sensación de infinito, porque el capítulo 131 remite al 58 y este nuevamente al 131 y así sucesivamente, o sea, algo similar a lo que sucede con la hiperficción, donde es común que el autor/diseñador marque el inicio, pero por lo general no se sabe cuándo concluye, constituyéndose en una obra interminable cuyo final suele producirse por abandono.
De todos modos, Cortázar no agota la interactividad en la mera lectura fragmentaria, que sería la que mejor se identifica con la hiperficción, y delega gran parte de la interacción en el juego, fundamentalmente en el lingüístico, que juegan autor y lectores.
Rayuela es, sin duda, el libro que más se asemeja a la estructura fragmentaria de la red, al proponer el salto de uno a otro capítulo/nodo. Por otra parte, sin realizar saltos entre capítulos, El libro de Manuel propone otro tipo de salto sin abandonar la tabularidad de la página.
Se trata de una diagramación que intercala noticias periodísticas y publicidad en distintos idiomas, con lo que propone al lector una fluctuación entre el mundo de la realidad y la ficción. Cortázar también se interesó por la literatura combinatoria desde una aplicación práctica.
En uno de sus libros misceláneos, Último round exploró las posibilidades de combinar diferentes géneros -como poesía, prosa, ensayo, nota periodística-, amalgamar oralidad y escritura, yuxtaponer a los textos de ficción otros de sucesos reales, unir el texto lingüístico con la imagen, introducir entre la producción propia la ajena, como al incorporar los grafiti de Mayo del 68, etc.
Pero, fundamentalmente, a todas estas combinaciones sumaba la de múltiples lecturas posibles, dado que la primera edición de este libro presentaba las páginas partidas al centro en forma horizontal, lo cual las dividía en un piso de arriba y un piso de abajo. De acuerdo con cómo se fuesen pasando las hojas, ya fuera completas, solo la parte superior o la inferior, los textos se fracturaban, se recombinaban y el libro se volvía infinitos libros.
URL http://www.losandes.com.ar/notas/2008/7/5/cultura-367633.asp
De los avances tecnológicos del siglo XX que reorganizan los sistemas artísticos, revierten sobre los textos literarios y, asimismo, sobre las posibilidades textuales, ligadas al soporte papel y al libro, ninguno parece tan radical, con respecto a la literatura, como el ordenador y la posibilidad de conexión a la red.
Se crea, de este modo, un espacio cibernético que permitió, a partir de la década de 1980, el nacimiento, en Estados Unidos, de una literatura con soporte electrónico, llamada hiperficción.
Las características de esta nueva literatura están ligadas al hipertexto, nombre ya histórico que Ted Nelson creó en 1965 para designar otra manera del escribir, forma fragmentaria, no secuencial o lineal, y con la posibilidad de producir un rápido acceso a otras "lexías", "nodos" o "documentos" (tales los diversos nombres que les dan los críticos del hipertexto) por lo general a partir de coincidencias numéricas que son conocidas como palabras digitales o hiperpalabras, y que funcionan como enlaces electrónicos o hipervínculos.
A su vez, el ciberespacio es un entramado de infinitos nodos o lexías que constituyen la obra de múltiples usuarios en beneficio de todos. Es el resultado de una obra colectiva, lo cual debilita la noción de autor.
La hiperficción se caracteriza por la ausencia del libro como objeto físico y la presencia de un texto virtual al que se va accediendo por carreteras electrónicas, las cuales unen los diferentes nodos o lexías. Los textos que emergen en la pantalla del monitor son una copia virtual de una versión maestra que yace en una memoria electrónica, ya sea en el ciberespacio, textos on line, o en un CD ROM, textos off line.
En cuanto a la hiperficción, algunas de sus variedades pueden tener como soporte un CD ROM, pero una blogonovela o una wikinovela solo pueden escribirse en Internet, aunque en un cierre del proceso podrían, de modo similar a la blogonovela transformada en libro impreso, tomar el formato de un CD ROM.
Al hablar de hiperficción hay que distinguir por lo menos tres tipos:
Una primera etapa con obras ya clásicas, escritas por lo general en inglés, y de autores ya consagrados por la crítica, como Michael Joyce, Stuart Moulthrop, Shelley Jackson, entre otros. Se trata de autores cuyas ficciones se insertan en la tradición de la vanguardia literaria y que conocen, además, la crítica literaria el siglo pasado, incluidos los teóricos franceses. Constituyeron núcleos intelectuales y se difundieron, principalmente, en las universidades.
En los años recientes y ya en español se conocen otras variedades, como la wikinovela y la blogonovela. La wikinovela corresponde a la filosofía de lo wiki -etimológicamente procede de wiki wiki, que en hawaiano significa 'rápido'.
Se caracteriza por ser un sitio web colaborativo, con la participación de varios usuarios que pueden modificar o borrar el contenido de la página interactiva. Distintos escritores se comprometen en una obra y van desarrollando las distintas ramas de diversificación del texto.
Las blogonovelas, en cambio, son obras unipersonales que se encuentran en un blog y carecen del marco teórico universitario.
Precursores del hipertexto
Estos planteos e incluso una lectura tan activa por parte del lector de ficción tal vez carecerían de consistencia si a lo largo del siglo pasado las vanguardias no hubieran ido preparando a los lectores para una literatura que se encaminaba por nuevos derroteros y anticipaba algunas de las características de la hiperficción.
Los teóricos del hipertexto destacan a dos autores argentinos que innovaron en distintos aspectos en la prefiguración del hipertexto: Jorge Luis Borges en las lucubraciones teóricas de diseños que se avienen con laberintos híper-textuales y Julio Cortázar en el intento de forzar el soporte papel para producir libros fragmentarios e interactivos.
Pero también otros autores de nuestro país han realizado innovaciones en la ficción que pueden ser relacionadas con el nuevo formato electrónico. Como señala Teresa Gómez Trueba, siguiendo a Landow:
Llegado a este punto, cabría preguntarse si obras literarias como las aquí mencionadas no estarían ilustrando el comentario de Benjamin de que "la historia del arte presenta épocas críticas en las que cierta forma de arte aspira a efectos que solo podrán ser conseguidos plenamente con un cambio de patrón técnico, es decir, con una nueva forma artística (Gómez Trueba, en línea).
Las ficciones de Borges
A inicios de la década de 1940, en "El jardín de los senderos que se bifurcan", ya Borges había previsto un texto con una estructura de diseño arbóreo y de posibilidades múltiples. Un libro laberinto, donde el tiempo se multiplicaba en infinitos tiempos.
En ese relato, el escritor oriental Ts'ui Pên había acumulado las cartillas de un manuscrito caótico, contradictorio, en el cual en el tercer capítulo moría el héroe y en el cuarto estaba vivo. Un laberinto de tiempo que el inglés Stephen Albert explica del siguiente modo:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela.
Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta, Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren, cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.
Alguna vez, los senderos de este laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo (Borges, 2000: 112-113).
Ruptura de la temporalidad y por lo tanto de la linealidad. En el libro laberinto de Ts'ui Pên, los senderos pueden bifurcarse al infinito haciendo explícitas todas las resoluciones posibles de un mismo suceso. Texto imposible desde el formato libro pero posible en soporte cibernético para el autor/diseñador de la red.
A la misma colección pertenece el cuento "Examen de la obra de Herbert Quain". Una de las hipotéticas obras de este autor se titula April March, pero, como sostiene Borges, "hasta el nombre es un débil calembour: no significa Marcha de abril sino literalmente Abril marzo".
Otra vez el tiempo escapa a la cronología y lo mismo pasará en el relato, donde otro esquema arbóreo de posibilidades múltiples, como el propuesto en "El jardín de senderos que se bifurcan", parte de un suceso, el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén, para luego relatar tres vísperas posibles.
Borges establece que "Cada una de estas vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas" (Borges, 2000: 81). O sea que al esquema arbóreo se suma aquí la reversión temporal y la exclusión de dos vísperas por parte del lector. Ya casi en el final del cuento Borges señala: Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay europeo (razonaba) que no sea un escritor en potencia o en acto.
Afirmaba también que de las diversas felicidades que puede suministrar la literatura, la más alta era la invención. Ya que no todos son capaces de esa felicidad, muchos habrán de contentarse con simulacros. Para esos "imperfectos escritores", cuyo nombre es legión, Quain redactó los ocho relatos del libro Statements.
Cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor. Alguno -no el mejor- insinúa dos argumentos. El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado (Borges, 2000: 84-85).
Cortázar y los laberintos textuales
Si Borges fue un teórico de laberintos textuales, prefiguró la configuración arbórea de algunos diseños cibernéticos y soñó libros extraños e infinitas matrices combinatorias, la tarea de articular esas posibilidades en soporte papel, o sea en los libros tradicionales de la galaxia Gutenberg, le correspondió, en la literatura argentina, a Julio Cortázar.
Podemos recordar, como precursor de ambos, a Macedonio Fernández, quien propició la lectura salteada para un lector activo, espacializó la novela en un "museo", descreyó de la categoría kantiana de tiempo (también negó las otras) y escribió un libro donde los prólogos se suceden y, en vez de anteceder a la novela, en gran medida la sustituyen. Entre el lector salteado de Macedonio y los saltos implícitos en la Rayuela la relación es evidente.
También Cortázar vuelve espacial el libro que salta del lado de aquí o del de allá o a los otros lados y viceversa. Esta falta de progresión lineal asemeja esta novela, con la hiperficción en cuanto a la lectura fragmentaria, pero también por compartir con los textos virtuales el desconcierto en el orden.
El lector no se sabe bien cuánto ha leído ni cuánto falta por leer e igualmente requiere de una mayor memoria de trabajo porque no es tan fácil volver atrás. Este libro está precedido por un Tablero de dirección que marca una lectura no lineal y el lector puede optar por la lectura tradicional o por la propuesta en el tablero.
El libro intenta, además, dar una sensación de infinito, porque el capítulo 131 remite al 58 y este nuevamente al 131 y así sucesivamente, o sea, algo similar a lo que sucede con la hiperficción, donde es común que el autor/diseñador marque el inicio, pero por lo general no se sabe cuándo concluye, constituyéndose en una obra interminable cuyo final suele producirse por abandono.
De todos modos, Cortázar no agota la interactividad en la mera lectura fragmentaria, que sería la que mejor se identifica con la hiperficción, y delega gran parte de la interacción en el juego, fundamentalmente en el lingüístico, que juegan autor y lectores.
Rayuela es, sin duda, el libro que más se asemeja a la estructura fragmentaria de la red, al proponer el salto de uno a otro capítulo/nodo. Por otra parte, sin realizar saltos entre capítulos, El libro de Manuel propone otro tipo de salto sin abandonar la tabularidad de la página.
Se trata de una diagramación que intercala noticias periodísticas y publicidad en distintos idiomas, con lo que propone al lector una fluctuación entre el mundo de la realidad y la ficción. Cortázar también se interesó por la literatura combinatoria desde una aplicación práctica.
En uno de sus libros misceláneos, Último round exploró las posibilidades de combinar diferentes géneros -como poesía, prosa, ensayo, nota periodística-, amalgamar oralidad y escritura, yuxtaponer a los textos de ficción otros de sucesos reales, unir el texto lingüístico con la imagen, introducir entre la producción propia la ajena, como al incorporar los grafiti de Mayo del 68, etc.
Pero, fundamentalmente, a todas estas combinaciones sumaba la de múltiples lecturas posibles, dado que la primera edición de este libro presentaba las páginas partidas al centro en forma horizontal, lo cual las dividía en un piso de arriba y un piso de abajo. De acuerdo con cómo se fuesen pasando las hojas, ya fuera completas, solo la parte superior o la inferior, los textos se fracturaban, se recombinaban y el libro se volvía infinitos libros.
URL http://www.losandes.com.ar/notas/2008/7/5/cultura-367633.asp
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